北塔｜艱辛中的成長 ──讀李瑛近20年來的詩創作

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白衣彝女，何多苓，1991

◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2003年12月第79期北塔，原名徐偉鋒，生於蘇州吳江，詩人、學者兼翻譯家，中國作家協會現代文學館/中國社會科學院研究員、世界詩人大會常務副秘書長、河北師範大學等高校客座教授，已出版著譯30余種，主要有詩集《正在銹蝕的時針》、《滾石有苔》等，學術專著《一個詩人的考辯——中國現當代文學論集》等。

艱辛中的成長

 ──讀李瑛近20年來的詩創作

北塔

　1997年6月，李瑛遠赴大西南的烏蒙山中采風，親眼目睹了山區人民生活的“死寂、凄惶、嚴酷和痛苦”，生發了許多感慨。回北京後，他整理出了一組詩；其中我比較喜歡的，是那首在烏蒙山中即時寫就的〈我的另一個祖國〉。也許由於久居京城，身居高位，他彷彿在此之前對中國底層百姓的真實生活缺乏應有的了解。當他看到： 低矮的茅頂倚著倒塌的土牆一户户相擁相擠的苦人家家家傳遞的都是愁苦日子沉重得像石頭 他感到了失望、震驚和不可思議，大概他是看多了媒體上所宣傳的光明面。對於像我這樣生活在底層、熟悉底層的人來說，許多地方的貧窮、愚昧、陰暗和落後都是司空見慣的了。在這首詩的開頭，李瑛以强烈的語氣發問道：“難道這就是我的祖國”。一開始，我還以為這個表示強調的反義疑問句跟當年聞一多的同樣表示強調的感嘆句“這不是我的中華，不對，不對！”同樣是情有可原的。但我進一步一想，“不對”；因為聞一多是在美國呆了整整三年之後，由於與祖國隔絕而把祖國想像成了花朵，回國後，他“發現”眼中的祖國的現實完全與想像中的相反，所以他連用三個“不”字来加強自己的失落、憤懣和絕望的心緒。而李瑛基本上都生活在國內，他居然可以那麼樣不了解他所熱愛的祖國，居然會為突然之間對真實的祖國的一點了解而驚詫不已！我由於一直生活在祖國的懷抱中，而且並没有被優越的生活和光明的宣傳跟祖國的不如意處隔離開來，所以我不會發出聞一多或李瑛那樣的驚問。我反倒要問：“難道這不就是我的祖國嗎？”因為我知道，我的祖國就是這樣的，根本不存在“另一個祖國”。
　在同一首詩的末尾，李瑛感喟：“我的艱辛中成長的祖國啊”。由於他自命為與祖國同呼吸共命運的詩人，由於他的許多詩與祖國這個概念唇齒相依；我想，借用“艱辛中的成長”這個說法來描述李瑛自己近20年來的詩創作，大致是合理的。如果從1981年算起，那時李瑛已經55歲，已經出版了20多本詩集，已經寫出了〈一月的哀思〉那樣的“新時期詩初期傑作”（程光煒語），儼然一位功成名就的老詩人矣。我把“成長”，尤其是“艱辛中的成長”用在他身上，一方面固然會使人想到他不墨守成規，老而求變，彌足珍貴又是多麼艱難；另一方面，也會使人懷疑我對老詩人的不恭。我聲明，我關注的是前者。一個老詩人的詩風不管變得比以前好，還是反而有點不如以前；只要他在積極地求變，總是好的；我覺得，那樣的老人總是可愛的、可敬的。讓人覺得可憐而可悲的老詩人有兩類。一類是不思變更的，另一類是求變而不得的。我特别佩服、羡慕那些與祖國、與詩一同在變化中成長的人，尤其是老人。李瑛的可貴之處就在於他是老而思變的，而且他的求變努力也並非没有收穫；但他確實沒有變出讓人滿意的、讓人讚賞的風格來。其中可能有兩方面的原因。一是他變得不够多，二是他變得不够好。

偷走的孩子，何多苓，1988

　前者是指他雖然不願意躺在已有的成就和模式上，但固有的成就和模式對他的影響和束縛實在太大，那種已經深深內化的思維慣勢不是他所能輕易反叛、剔除得了的。有時候，我們在反叛某種東西時，恰恰是在無意中加劇它對我們的控制和作用。所謂“近墨者黑”，不一定是主動地去接近黑，可能是被動的，或者更多的情況是不知不覺間的。我們在李瑛1980年代以來的詩作中依然可以隨時尋見他1950年代和1960年代的思維定勢、操作套路和風格特徵。在詩的基本主旨、運思方式、與意識形態的關係以及意識形態的傾向等方面，其實他的變化很小。他只是引進了一些新的表現技巧和修辭手法而已。當然，對於一個老詩人來說，在技巧和手法上有所變革，已經相當難能可貴；要他在思想觀念上脱胎換骨，恐怕是苛求和奢望。
　李瑛是一個滿懷意識形態情結的詩人，一個主旋律詩人，一個信守國家哲學的詩人——雖然我們不能因此徑直稱他是圖解文藝政策的喉舌。這對於一個早在1940年代後期就加入中國共產黨的進步學生，一個在1949年起就“輾轉於中原、華南等各解放戰場”的隨軍記者，一個打1950年起就一直在解放軍總部供職直到官至總政文化部部長的軍人來說，這一切都是合情合理、自然而然的。如果他不是一個社會主義現實主義詩人，反而會使我們感到尷尬和意外。李瑛自己似乎也得意於、滿足於時代和民族“代言人”的角色。他曾不無自豪地說，他自己的“詩創作题材廣泛，除反映部隊生活外，還寫了大量表現民族和祖國悠久歷史文化、反映人民建设新世界、新生活以及讚美壯麗的大自然和讚美世界各國人民之間的和平友誼的詩篇。”民族啊，祖國啊，人民啊，部隊啊，所有這些令人心馳、令人心曠的名詞都頻頻出現在李瑛詩作的各個地方。他偏愛這些宏大概念，恨不得在每首詩中都使用它們——至少一遍。彷彿它們是一些使他的詩穫得合法性的標簽，彷彿他時刻在表白、時刻惟恐别人認識不到他的愛國主義、民族主義、國際主義、和平主義，還有人民性和革命性。他曾經有意地走訪革命老區、參觀革命遺迹、書寫革命遺物、緬懷革命志士、表達革命情懷。這跟1950年代的創作套路到底有多少質的區别呢？我們一方面不得不感嘆思維慣勢和寫作經驗的強大和可怕，另一方面也清楚地看到了李瑛在求變心態下的艱難步伐。

乌鸦是美丽的，何多苓，1988

　在上面這些宏大概念中，李瑛最青睞的是“愛國主義”；所以我覺得他的意識形態傾向中有一點國家主義的色彩。他是喜歡卒章顯志的詩人。儘管他在行文中並没有設置許多複雜的機關和奥澀的環節，但他在幾乎所有詩作的結尾都喜歡把這首詩的主旨明確表示出來，有時候，在我這樣喜歡含蓄和簡潔的人看來，這樣可以顯示詩人大志的結尾是“狗尾續貂”甚至是“尾大不掉”——影響别人對整首詩的看法。我說李瑛在詩作的結尾處表現大志，並不誇張。套用一個可能已經在正反兩方面都不合時宜而且可能不太合適的說法，李瑛在結尾處有點“上綱上線”。我隨便抽兩個例子吧。在〈莫高窟紀遊〉一詩的結尾，他居然討論起了真、善、美的關係： 哪裡有比這裡給予我們更多的東西更甚於愛更甚於美更甚於在愛和美的和諧裡樸素的閃光 在〈靈感〉一詩的末尾，他也有類似的感慨： 我不知道是否應該把這些告訴你為什麼我會伏在你的肩頭大笑和痛哭因為在這個動人的世界裡我發現了愛發現了美發現了一個生命的誕生和死亡 這都哪跟哪兒啊？這些抽象的議論可以放在所有詩作的結尾，也就是說放在任何一首詩中都是可有可無的；況且這樣的詞句也缺乏創意和詩意。而他最喜歡在結尾處高呼的還是“祖國”。如在〈長城日出〉這首寫於1991年的詩作的結尾，他還做了類似文革中的口號詩的呼號： 天風萬里，海雨萬里，江流萬里哦，我的歷經滄桑的崛起的祖國 再如在〈花〉這首小詩的末尾，他硬性地把一朵小花命名為“自由”，而且還要鄭重其事地當著“祖國”的面，他說 這朵小花是四年前從火線移來歲歲開放，使我常記起守衛的山頭但，至今我仍然不知道它的名字祖國，讓我把它叫“自由” 　李瑛也寫人物，寫他們的性格、遭遇和命運，但他習慣於從國家立場上來給他們定位、評價，彷彿他們都是從“國家”這個集體主義的最高單位中派生出來的。他們的個性由於國家意識的強行介入而被大大抽空或削弱，在缺乏國家背景的情況下，李瑛認為，個人總是非常渺小的，其存在的價值和依據總是存疑的。另一方面，李瑛的人類意識也相當淡薄，在當今全球化視野中，他的這個缺陷顯得越來越嚴重。他在面對全球共同的問題或話題時，想到的總是國家，而不是整個人類或某個個人。從某種意義上說，在李瑛那兒，人性是被放逐或懸置了的，至少没有得到充份的關注和表述。洪子誠先生曾經這樣說李瑛的這個局限：“對於戰爭的主題，對於戰爭有關的人性，人的心靈，情感的揭示，他始終停留在一個極有限的範圍內，而未能達到更值得重視的廣度和深度。他未能把這一具有普遍性的人類問題放在人類歷史、人類面臨的生活環境這一背景上來體驗、思考。” 

第三代人，何多苓，艾軒，1988

　詩是內視角藝術，不管以什麼方式來呈現，都應該與心靈有關。李瑛詩中的許多形象卻都是表象和皮相，都缺乏意志的灌注和情感的滲透，甚至可以說是浮光掠影。
　里爾克曾要求詩人將目光轉向自己的內心，挖掘心靈深處的東西；只有心靈深處的東西才可能與上帝同構。李瑛既没有對絕對精神的膜拜，也没有對內心精神的探索；所以他有開闊的視野和寬闊的氣勢，但缺乏靈魂的高度和思想的深度。一個没有宗教情懷的人很少拷問自己的靈魂。李瑛“內功”的欠缺可以從〈讀〈亡靈書〉〉一詩中看出來。〈亡靈書〉與其說是一部探討靈魂的書，還不如說是一部靈魂自我拷問的書。也許李瑛根本就沒有充份閱讀或讀懂這本書，就下筆寫開了；所以在他的這首詩中，基本不涉及〈亡靈書〉的內容，倒像是一份帶點文學色彩的文物說明書。他看到的只是書的外表、質地和形式，如“葫管”、“石頭”、“墓室”、“草紙”等看起來很實實際上很虚的概念。
　隨著年歲的增長，幾乎每一個詩人都要面臨創造力衰退的局面。這時他有兩種選擇。一是放棄寫詩，這不一定指放棄寫作，如他可以轉而寫隨筆，因為那樣的文字可以不要激情、靈感和想像。如果他想繼續寫詩，則他得找到能刺激（哪怕是瞬間）靈感產生的資源。由於心靈之門已基本關閉，靈感之神只在心外遊蕩。於是，哪怕是一個十分主觀的詩人也會為了詩的苟延殘喘而變得客觀，轉而去向外界事物尋求靈感。一個詩人從內到外的過程是心力逐漸衰弱的過程、創造力逐漸式微的過程也是由以意逮物到因物感懷的詩思轉變的過程。
　也許是由於對文體的習慣性依賴，也許僅僅是由於對詩的摯愛。像李瑛這樣的詩人一輩子都不可能放棄寫詩，所以他的選擇只能是後者。他幾乎每年都要出去旅行，而且不止一次一地。像古代的遊吟詩人似的，每到一地，他都要寫幾首詩，或者描摹當地的自然風光、風土人情，或者抒發自己的一些感想。他的描摹的功夫，無論是白描還是濃抹，都還是生動、貼切而逼真的，可惜他的感想往往單薄、淺顯而又每每重複；既缺乏特立獨行，也缺乏痛徹肺腑。
　李瑛的詩之旅只有騁目，没有遊懷；所以他的許多語語只有所指，沒有能指。我們只看見他的健筆如飛地在眾多的所指之間滑動，速度很快、範圍很廣；他似乎一開步就停不下來，洋洋灑灑，往往好幾十行，一蹴而就；我一方面很羡慕他這樣能寫的快手，另一方面也在替他反思，好詩、大量的好詩是這樣產生的麼？哪怕是李白那樣的天縱英才，在將自我迅速投射到雜七雜八的外物上時，他能將什麼凝定呢？李瑛的詩，在你初初讀時或只讀兩三首時，你會感到澎湃的激情、豪邁的氣勢、流畅的音韻、鏗鏘的節奏；但再往下讀，你會覺得重複所帶來的單調和乏味。也許，他用的詞匯和形象並不是沒有變化；但他的句式和章式，題旨和意旨，雖不能說千篇一律，但也是似曾相識、大致雷同。
　一個詩人若要保持恆久的獨創品格是多麼艱難！如果他感覺到這艱難，他就不會輕易下筆。李瑛之所以把自己的筆看得無往而不勝，大概是因為他不曾感覺到現代詩創作是難度系數很高的動作。我不反對詩人的勤奮和高產，但多量的總產中應有少量的精品，這些精品應該是突兀的、高昂的，應該鶴立雞群，不至於被大量的廢品和次品所淹沒。其實李瑛作品也確實有不少激越、灑脱、奔放、深摯而機智的篇章，如： 當那把瘦骨濺起的水花平息之後所有的江河都迷失了走向使兩千年的魚失眠至今
——〈端陽〉 像惠特曼等激情詩人一樣，李瑛特别喜歡用排比句和排列法，這兩種修辭手法固然可以表達激情、加強氣勢，但如果排列的是任意捉置一處的、本身沒有什麼象徵、相互又沒有什麼關聯的物象時，就顯得囉嗦、拖沓而散漫甚至頹唐。
　靠旅遊來寫詩的致命危險在於：我們在走馬觀花的時候，如果心力不濟，或者說力不從心，我們就不可能用心去抓住眼前的事物，在跟這些事物進行感官上的粗淺接觸時，我們既不能了解它們，也不能通過它們來美學地表現我們自己。在李瑛的筆下，大多數的意與象是脱節的，即不是相互浸潤、說明、砥礪甚至否定的關係，而是相互就不搭界。這違背了“意中有象”、“象中有意”、“一切景語皆情語”、“一切形象皆心象”的古訓和至理。他一方面沒能把心放置到物象的內部，沒有掌握用物象來表達心靈的絕招；另一方面他只有直接地甚至不厭其煩地寫出心理狀態，有時甚至堆砌心理名詞。如“數不清的聯想、恐懼和迷惑”（〈沉默〉），再如：“湧動的情意、很真／堅實的虔誠、很重。”（讀〈亡靈書〉）。
　李瑛不是通過反觀內視自己的生活而是通過到外面去體驗别人的生活來獲得詩的資源。自從〈在延安文藝座談會上的講話〉出籠以後，中國不知道有多少詩人是在壓抑、漠視、抛棄甚至犧牲自己心靈的情況下，到礦山、漁港、工廠、田疇…… 去寫自己不熟悉的東西，弄就了大量的垃圾，至今仍然堆在歷史的郊外；這也使中國現代詩的進程在很長一段時間內受到阻礙和限制，甚至是倒退和扭曲。李瑛是50年代大批量出產的詩人中最有才華的而且是寫得最好的一位，但整個一代的詩，在今天看來，是多麼薄弱、虚假、浮泛、甚至墮落，矬子裡的長子能有多長？
2003年北京

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